TUTTE LE SFUMATURE DEL BLUES
Axe 62
Cosa c'è di più semplice e più ricco del blues? Tre accordi che hanno girato il mondo, incarnandosi di volta in volta nella disperazione del nero mollato dalla fidanzata, oppure come dinamico sostegno per le evoluzioni dei boppers, o ancora come veicolo di lunghe e scatenate jam session.
Una forma universale, quindi, questa delle care vecchie dodici battute: così, ci siamo detti, perché non (ab)usare di questo vecchio e intramontabile schema per propin... ehm, proporre delle vivaci e musicali lezioncine d'armonia applicata? Perciò, dopo aver distolto alcuni fra i nostri più feroci collaboratori dalle loro occupazioni abituali (cioè, sbranare quarti di bue crudo fra fette di pan...diatonico), abbiamo affidato loro la creazione di arrangiamenti "nello stile di...", rielaborando, e stravolgendo ove necessario, il consueto giro blues: ma, per quanto siano radicali le rielaborazioni, possiamo sempre giocherellarci sopra con le sapide note della scala pentatonica. Ed ecco a voi il blues visto da tante angolazioni diverse... E, la prossima volta, il giro di DO!
HEAVY BLUES
di William Stravato
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Era ora che si proponesse un blues in una versione diciamo... più movimentata, nella tonalità molto chitarristica di RE minore, che si presta a riffetti shred-rockettari molto appetibili; per questo ci siamo ispirati a uno stile heavy-rock dal sapore un po' vaiano, permettendoci di apportare nei limiti del possibile alcune variazioni armoniche, cercando di non stravolgerne troppo l'intenzione heavy... Buon divertimento! Dopo un bella sestina, tanto per rompere il ghiaccio, si consiglia nelle prime quattro battute l'uso del palm-muting per tenere sotto controllo la dinamica dell'accompagnamento, ormai un classico tra le tecniche del chitarrista rock; abbiamo inoltre aggiunto un fill sull'ultimo movimento di ogni battuta per dare movimento all'accompagnamento Power chord fioriti nelle battute successive: noi, sicuramente, daremo più fuoco alle valvole col guadagno del nostro ampli, per un sound decisamente più heavy. Alla fine, abbiamo aggiunto 4 battute di Rem da ripetere ad libitum, ove possiamo finalmente lasciarci andare a un solo libero o a una jam finale per eventuali serate infuocate con amici, e dare in questo modo un senso alla dura giornata dello shredder!
STEELY BLUES
di Lello Panico
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Tanti anni fa, mi è capitato un lavoro radiofonico (RAI) molto divertente, nella trasmissione Esercizi di stile, dove la band suonava live in studio interpretando uno stesso brano nei vari stili appartenenti alla tradizione americana: da rock a funk, country, jazz, blues, e chi più ne ha, più ne metta. Ora, la redazione di Axe propone a noi collaboratori una cosa simile: cioè, arrangiare in vari stili un blues...Fin qui tutto bene, se non fosse che a me hanno rifilato una bruttissima gatta da pelare: Steely Dan! Come diavolo si fa ad arrangiare un normale blues nello stile di Donald Fagen e Walter Becker? Non lo so: e non so neanche se i suddetti avrebbero mai pensato di fare un lavoro del genere. L'unica strada possibile, per me, è quella del... manicomio musicale: e gli Steely Dan, in questo, sono davvero i numeri uno...Nella versione che segue, in LAm, la ritmica è molto funky e gli accordi, adattati alla chitarra, ricalcano lo stile pianistico di Fagen, con quei riff di gran classe (ma assolutamente fuori di testa) che hanno contraddistinto tanti album della band. Ho imbottito l'esempio di accordi sospesi e triadi sovrapposte, tanto care ai due pazzi scatenati, che, per inciso, hanno collezionato quattro Grammy con Two Against Nature, oltre al diploma ad honorem della Berklee di Boston... Non male, eh?
SCO BLUES
di Mimmo Langella
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Immaginiamo per un attimo che John Scofield, catturato dal fascino di un vecchio blues in REm, decida di introdurlo nel suo repertorio: come lo riarmonizzerebbe? Be', bisognerebbe chiederlo a Scofield in persona; qui tenteremo umilmente di farlo da noi, cercando di avvicinarci il più possibile alla visione armonica di questo grande musicista. Tra le peculiarità dello stile armonico di Scofield c'è la predilezione per i pedali (nota fissa) al canto, che fanno da collante ai molti cambi di accordo in alcune sue composizioni, col basso che cammina per gradi congiunti; due esempi per tutti sono i brani Rule Of Thumb, dal disco Still Warm, e Time Marches On, da Blue Matter. Questi tratti hanno ispirato la nostra elaborazione armonica; tuttavia l'armonizzazione che proporremo è il frutto di un processo creativo e non dell'applicazione di regole o sostituzioni particolari; l'analisi è stata fatta a posteriori, tipo: "Fammi vedere cosa ho combinato". Nelle prime due battute (I grado, Rem) abbiamo una vamp (struttura ritmico-armonica ripetitiva) di due accordi che determinano un ambiente dorico. Essendo il movimento dell'armonia in 2, gli accordi che hanno una maggiore valenza armonica sono quelli situati sul primo tempo di ogni battuta; quelli sul terzo svolgono una funzione di congiunzione (collegamento armonico) tra gli accordi principali, mantenendo costante il flusso armonico. Nelle battute 3 e 4 abbiamo il fa pedale al canto mentre il basso si muove per gradi congiunti; l'accordo Sib/Fa# non è altro che un Fa# magg7 con la quinta aumentata e funge da dominante secondaria (Re7) per condurre al successivo Solm (IV grado); infatti può essere anche visto come un Re(#5, #9) con la terza al basso. Dopo aver ripreso la vamp, nelle misure finali ci muoviamo attorno al V grado, mantenendo il movimento armonico in 2 col Sim7 che congiunge i due La e il Fa/La che collega il Sol7 (sostituzione per Rem) alla sua sostituzione diatonica Simin.7(b5), che in pratica è un Sol9 senza tonica. È una buona occasione per focalizzare l'attenzione anche sul collegamento degli accordi, il cosiddetto voice leading (condotta delle voci dell'armonia). Ricordiamo che le linee individuali dell'armonia dovrebbero connettersi fluidamente per la via della nota più vicina; noi abbiamo cercato di muoverci il meno possibile, creando pedali al canto e una linea di basso melodico. Mentre il sequencer suona l'arrangiamento, un pensiero aleggia per la nostra mente: chissà cosa ne penserebbe Mr. Scofield?
ZAP BLUES
di Maurizio Parri
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I contatti fra Frank Zappa e il blues sono frequenti e importanti, a partire dall'imprinting chitarristico che il nostro eroe ricevette dalle rasoiate di personaggi quali Guitar Slim o Johnny Guitar Watson: quindi, molti sono i blues, eventualmente riveduti e corretti, presenti nella sterminata discografia. Quella di arrangiare un blues in chiave zappiana è un'impresa che presenta due aspetti contrastanti: da una parte, il timore reverenziale nell'accostarsi a una figura di tale portata e valore musicale; dall'altra, il pensiero che, data la poliedricità del genio di Baltimora, avremmo potuto fare i marpioni e far passare per zappiana qualunque riverniciatura del vecchio giretto: reggae, country, swing, doo-wop... Cosa non è uscito dalla penna del grande baffo e mosca? Ma abbiamo cercato di essere umili e onesti, presentando un accompagnamento per chitarra che sfruttasse sonorità, procedimenti e soluzioni ispirate dall'oceanica produzione zappiana. Così, nelle prime quattro battute del nostro zappablues in RE, il primo grado (Re) è proposto con un riff che ricorda l'inizio di Brown Shoes Don't Make It; accordiamo la sesta corda in re e posiamo il plettro, perché ci affidiamo alle dita della mano destra. L'esecuzione degli ottavi è shuffle e usiamo la stessa formula anche nelle battute 7 e 8. Nelle battute relative al IV grado (Sol), ci siamo riferiti all'aspetto più comicamente dissonante del caleidoscopio di FZ, con un dissonante accordo che viene spostato parallelamente di una seconda maggiore; per accrescere l'effetto, acceleriamo e suoniamo gli ottavi "uguali". Infine, nelle battute 9 e 10, sul V grado (La), abbiamo riciclato degli arpeggi chitarristici zappiani, sfruttando le posizioni di The Deathless Horsie, finendo con un bell'accordo di Famagg9#11 che ricrea una di quei colori lidii tanto frequenti nelle partiture di Frank. Anche nella suddivisione ritmica abbiamo cercato di innalzarci agli empirei zappiani: volendo arricchire e caratterizzare l'arrangiamento, pensiamo a un unisono con marimba (per chi ce l'ha!) e batteria, accentuando tutte le note. È tutto! Telefoniamo a Ike Willis, e via con le danze...
PAT BLUES
di Mauro Campobasso
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Per onorare Pat Metheny, abbiamo scelto un blues in DO minore. Nelle prime quattro battute, per il primo grado (Dom), mi sono ispirato a Jaco (dedicato al grande bassista Jaco Pastorius), con una serie di bicordi dal groove tipicamente metheniano. L'andamento privilegiato è quello di quarta, terza/quarta, oppure quarta, quinta/quarta/ con una serie di triadi finali che si appoggiano sulla quinta giusta mib-sib per finire sulla quinta fa-do. Passiamo al IV grado (Fam) nelle battute 5 e 6: in questo caso ho cercato di pensare al Pat Metheny Group, ispirandomi a It's Just Talk, da Still Life Talking. Gli accordi tipicamente metheniani derivano da una scrittura pianistica (Metheny compone prevalentemente al pianoforte) e in questo contesto permettono all'armonia di Fam di muoversi agevolmente senza spostarsi dal centro tonale. Otteniamo quindi dei rivolti interessanti per poter lavorare su un solo accordo o su di un riff senza cambiare di molto l'armonia. Nella battuta 5 sono molto belli e sfruttabilissimi in contesto modale i passaggi Fam9/Mib, Fam9/Re (in realtà triade diminuita di Re, ma in questo caso da pensare come rivolto di Fam). Nelle battute 7 e 8 torniamo sul primo grado (Dom), riprendendo l'idea iniziale. Poi, per il V grado (Sol7), mescolando Question And Answer a Have You Heard da Letters From Home, ho continuato a giocare con gli accordi metheniani, spostando però l'armonia e muovendo ancora il ritmo degli accordi, con delle soluzioni interessanti nell'ultima battuta. La progressione ritmica si rilassa nella battuta 10, col cambio Fasus/Labmagg7#11/Solsus che offre interessanti aperture.
HOLD BLUES
di Fabio Cerrone
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Ecco un arrangiamento in stile holdsworthiano di un blues in MI (Maggiore? Minore? Mah, chi può dire, con questi pandiatonici). In realtà, non so quanto possa somigliare a un'eventuale creazione del marziano chitarrista: comunque, supponendo che i neuroni del caro Allan si attivino per questa vecchia forma, potrebbe venirne fuori una cosa del genere... Forse! Per il riff iniziale, una sorta di introduzione di quattro battute, si parte con un close voicing di Mim11, una triade di Do che su un basso di Mi fornisce un suono alterato, vista la presenza del do (#5). Seguono un Mim6 (di nuovo un forte sapore di close voicing) e, per finire, un altro Mim6, dove il suono è ancora più carico di tensione, visto l'intervallo di 2ª minore fra do# e re (6ª e 7ª di Mi). Sul I grado (Mi), iniziamo con un Mi7alt, abbastanza dissonante vista la presenza di #9ª e 3ª nella stessa ottava; il secondo accordo è ricavato dalla scala di MI dim., così come il terzo, che altro non è che una triade di Mib. Come avrete già capito, il pandiatonicismo o chord scales (per citare Allan), insieme ai close voicing, è uno degli elementi ricorrenti nel suo stile. Più avanti troviamo un altro Mialt (#9ª e 3ª ancora a stretto contatto), poi un Mi con b5ª e 5ª vicine a creare tensione, che poi si trasformano in 4ª e b5ª e ancora in 3ª e 4ª, che, in questo caso, coesistono felicemente (checché se ne dica). Il tutto, nonostante le dissonanze, suona in maniera estremamente melodica (almeno per le mie orecchie!) grazie a una funzionale condotta delle parti. Per il IV grado (La) nelle battute 5 e 6, usiamo sempre close voicing, e un ultimo accordo che è una sostituzione che necessita di un Do al basso (Dosus2). Nelle battute 7 e 8, torniamo al I grado, con la ripresa dell'idea iniziale. Si passa poi alla parte in La (V grado) che presenta un Lasus9, una triade di Si con La al basso (questo accordo può essere visto come un La7 (13ª, 9ª, #11ª) oppure come un La magg7#4(6,9)), poi una triade di Do con il La al basso (Lam7), per finire con la triade di Re con La al basso. L'ultima parte inizia con un close voicing di Do#min9 (9 e b3 vicine), poi Si7(11) sostituisce il La, mentre la triade di Do con il basso in Sib (questo accordo è come il precedente Si con il La al basso) sostituisce il Si. Per essere onesti, non so se tutti i voicing o le scelte armoniche usate facciano parte del vocabolario di Holdsworth; ovviamente non ho potuto bypassare completamente il mio gusto, ma penso che buona parte di queste scelte derivi comunque da una mia interpretazione della musica di questo grande della chitarra. Non è in fondo a questo che servono i maestri?
FINGER BLUES
di Gaetano Valli
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Tuck Andress, Martin Taylor e tutti i figli adottivi del padre del fingerstyle jazz, Giovanni Passalacqua, in arte Joe Pass, potrebbero aver pensato a un blues come quello che vi proponiamo. Come tutti gli arrangiamenti per chitarra sola che si rispettino, la difficoltà sta nel condensare melodia, armonia e soprattutto ritmo: siamo in presenza di un feeling piuttosto funkeggiante, commisto a sonorità bluesy. Certamente l'accordo di Re7(#9), di hendrixiana memoria ma molto usato anche dal mitico Joe Pass, è quello che meglio di altri può rievocare una certa atmosfera blues. Le prime quattro battute si muovono infatti cercando di rispettare al massimo questa condizione. Nella prima delle due misure del IV grado usiamo un cromatismo da Sol13 a La7: ma il top della perversione è comunque raggiunto nella battuta seguente laddove ci siamo inventati un turnaround con accordi discendenti che servono a dare una "scossa armonica" al brano che altrimenti resterebbe pesantemente arroccato su pochi accordi. La parte in La7, forzando leggermente l'armonia con l'uso della nona minore, cerca invece di proporre un sound più acido e moderno; in questo caso, rispetto alla parte precedente, che andrà suonata in modo più asciutto e con un groove quasi afro, gli accordi dovranno essere più ariosi e i bassi maggiormente legati. Lunga vita al blues!
